Les arts plastiques affectent d’abord l’anatomie : les décors corporels soulignent la musculature, suivent et accentuent les mouvements, donnent un sens social à l’individu, outre leur évidence esthétique à résonance émotionnelle. Ils sont aussi universels que les chants et les danses, et définissent partout des « moments » traversés dans la vie de l’individu intégré dans son contexte social. On y lit la biographie, le rang, le clan, les étapes biologiques franchies : puberté, mariage, naissance. Les peintures corporelles pygmées sont par exemple portées lors d’initiations, féminines ou masculines, et évoquent celles retrouvées sur les statuettes en argile cuite gravées de stries (Fig. 4a, b). Les tombes gelées de Sibérie ont livré des corps entiers de nobles scythes dont la peau portait d’abondants tatouages, très finement disposés selon la musculature. Leur style et leur iconographie les placent immédiatement dans la tradition, également exprimée dans les objets scythes associés ou connus par ailleurs. Leur mode d’exécution s’identifie aux tatouages des actuels Maoris de Nouvelle-Zélande, dont les motivations rejoignent aussi une intention biographique. Sous nos yeux, leurs mises en mouvement lors des danses démontrent la profonde association ainsi entretenue entre les formes et les moments, comme si les décors cherchaient à saisir l’instant.

De la peau physiologique à celles rapportées sur le corps se déploie toute la gamme des codes vestimentaires à forte charge symbolique, mais aussi prétexte à d’infinies fééries esthétiques (Fig. 3b). Partout observées dans le monde actuel, elles y créent des chatoiements infinis et variés, où l’imagination s’enflamme à chaque regard. Intermédiaires entre les nécessités climatiques et les jeux des conventions, les arts vestimentaires désignent toutes les modalités du message social, ils en garantissent la perpétuité, ils en expriment les articulations, selon les rangs, les genres, les circonstances. Leur décodage sur les populations actuelles (dont la nôtre…) constitue une incessante source de plaisirs intellectuels autant qu’émotifs. Leurs témoignages remontent jusqu’aux origines de nos sources : le déguisement chamanique apparaît sur les figurations pariétales (Trois-Frères, Gabillou, Saint-Circq) à l’identique des costumes cérémoniels sibériens : la dépouille animale permet d’accéder aux esprits naturels. Des dents animales perforées et suspendues participent autant aux décors qu’aux rituels (Grimaldi, Cavaillon, Sungir, Chancelade). Les rondelles perforées, identiques à celles des Amérindiens et des Sibériens actuels, y sont destinées à rejeter les forces maléfiques. Les coiffes, reconnues sur les statuettes gravettiennes selon des modalités constantes, évoquent les tresses enduites d’ocre qui dissimulent les visages des jeunes filles nubiles en Afrique orientale. Le souci esthétique porté aux ensembles décoratifs corporels s’impose, non seulement comme un des comportements universels, mais comme une des composantes propres aux mécanismes évolutifs traditionnels. Ils apparaissent dès les Néandertaliens sous la forme de colorants disséminés dans les dépôts, ou sous la forme de serres de rapaces, découpées et rainurées.

Inscrits sur les parois rocheuses, les arts monumentaux entretiennent une intime relation entre les images et les formes naturelles où elles furent inscrites. Les mouvements qui animent la roche se trouvent intégrés sous une forme très intime aux images superposées par la main de l’homme, un peu comme si une représentation surgissait du cadre naturel qui l’aurait toujours contenue. Ces rapprochements ne tiennent pas qu’à la silhouette, mais ils incluent les textures : couleurs, modelés, volumes. Toutes les caractéristiques rocheuses sont transmises aux images, de telle sorte qu’elles en font partie. Dans le fond de ces grottes où tout repère est perdu (obscurité, froid, humidité), les images mythiques surgissent de la paroi aux rythmes imposés par les tremblements de la faible flamme d’une lampe à suif, et sur des parois chargées d’un voile d’humidité scintillante (Fig. 5a–c). L’atmosphère y est d’autant plus troublante que les masses rocheuses sont, elles aussi, mises à contribution par le choix des architectures spontanées dans les espaces souterrains. La masse des voûtes de Lascaux agit sur l’esprit au même titre que celle d’une crypte romane : elles emprisonnent la pensée et poussent à la concentration intérieure. L’alcôve axiale possède, dans les deux cas, un pouvoir de concentration visuelle et spirituelle intense. Dans les deux cas également, l’architecture, bâtie ou choisie, participe tel un puissant élément de la composition, afin d’imposer la force d’un récit mythique exemplaire.

L’évocation des arts plastiques est souvent liée à l’idée d’une représentation, c’est-à-dire d’une forme naturelle reconnue et transférée à un support artificiel. Cette relation à la réalité est définie par la notion d’icône en sémiologie : elle établit un rapport homologue, une analogie avec le réel, on y « reconnaît » une femme ou un bison, par exemple. Pourtant, ce processus de transfert fit subir à l’image de nombreuses inflexions lorsqu’elle traverse le filtre culturel et se trouve saisie par l’artiste, et perpétue cette forme dans un langage graphique à vocation permanente. Dès que l’image d’un cheval ou d’un bison se trouve saisie dans la nature, ces animaux amorcent une autre vie, désormais dans leur cadre social créatif. L’acte posé par le choix d’un thème naturel lui fait perdre aussitôt ce statut, et il le fait accéder au monde des symboles. L’aspect rêvé des figurations apparaît d’emblée de par leurs dispositions respectives : la cohérence qui les assemble ne correspond à rien dans la réalité observée et vécue, mais elle exprime tout du récit mythique qui la porte (Fig. 6a, b).

Les associations animales entretenues, par exemple entre bisons, chevaux, félins et rhinocéros, ne forment plus que des éléments d’un discours, en totale autonomie par rapport à l’observation ; seuls les thèmes y furent empruntés, mais non la syntaxe qui les liait au monde réel. Au Paléolithique, l’icône correspond à la valeur de nos mots, en totale déconnexion de leur sens initial. L’analogie entretenue entre image et réalité perd d’ailleurs toute sa force, dans la mesure où elle se réduit à un schéma significatif, comme l’encornure de bouquetin, la ramure d’un cerf ou le bucrane d’un bovidé. Toutefois, au cours de ce processus désigné par la « perte de substance plastique », la distinction de l’espèce subsiste, un peu comme nous passons de la lettre capitale à la cursive et inversement, sans signification chronologique, simplement selon le statut à donner au discours. Cette schématisation de l’icône, au seuil de l’abstraction, non seulement apparaît d’emblée avec les premières images, mais elle se poursuit en parallèle avec l’évolution stylistique, sans que l’une s’impose à l’autre, exactement comme les arts plastiques ont poursuivi leurs transformations bien après l’introduction de l’écriture : il s’agit de phénomènes totalement différents. Ce balancement, de l’analogie au schéma, offre une remarquable ouverture sur le fonctionnement cognitif, car il illustre la gamme des variations tolérées autour d’un thème central, en conservant la valeur et le sens initial : à chaque étape de cette dissolution, les thèmes subsistent, tels la femme, l’homme ou l’aurochs (Fig. 7a, b). Inversement, le degré de schématisation choisi dans l’écriture à référent phonétique abandonne nettement cette relation aux thèmes initiaux, car il ne s’agit plus alors que de reproduire un langage sonore : tout schéma peut ainsi être affecté d’un son, indépendamment de son référent iconique initial. Des traces en subsistent néanmoins, par exemple dans notre alphabet, où le « A » représente un bucrane inversé, le « P » provient d’une hache, le « H » fut un homme aux bras levés, et ainsi de suite. Seul, le milieu social étatique impose cette récupération, du signe vers le son, mais ce processus historique échappe totalement à l’aventure artistique et relève de mécanismes liés aux concentrations démographiques denses et fixes, souvent trans-ethniques.

Les éléments de la forme passent des matériaux aux images, pour y créer des combinaisons globales où les diverses composantes s’agglutinent selon des formules inédites. Par exemple, un matériau précieux, tel l’ivoire, apporte à l’image dont il est fait son propre prestige, autant que sa texture douce, tendre et lisse, induisant la fragilité de l’éphémère. Symétriquement, une roche lourde et rugueuse confère sa rudesse aux images qui en sont créées. Le fin trait gravé d’un contour précis donne une signification toute différente de la même image, mais traitée en à-plats colorés, ou sculptée en bas-relief. Ces modalités dues aux choix des morphèmes participent des messages esthétiques, directement ressentis par l’observateur, et certainement élaborés délibérément par le créateur. Ainsi, au sein de la même tradition culturelle, dans la même région et pour le même thème, d’infinies variations, fondées sur les jeux des morphèmes, furent élaborées et choisies, afin de faire varier le message plastique en autant de nuances sémantiques ou esthétiques. Parmi de nombreux autres exemples, liés aux traits et à la texture, celui de l’éclairage par transparence via le fond clair possède une puissance remarquable. Comme les plus beaux tableaux de William Turner, les peintures monumentales de Lascaux utilisent ce procédé optique : leurs couleurs vibrent dans la mesure où elles furent appliquées sur un fond blanc, cristallin, qui renvoie la lumière à travers les images superposées, comme pour les faire rayonner dans l’obscurité ambiante (Fig. 5c).

Comme pour les processus schématiques, on n’observe pas d’évolution axée sur le temps dans l’emploi de l’ensemble des morphèmes. Ils semblent disponibles partout et toujours, ils furent sélectionnés selon les circonstances et dans des buts précis, liés aux modes d’expression particuliers. Les tendances évolutives se marquent sur le fond des contenus, relayés par les choix des morphèmes, eux-mêmes combinés dans des messages plastiques en perpétuelle transformation. Pas davantage que la perspective ne fut « inventée » à la Renaissance, mais a correspondu à un mouvement spirituel beaucoup plus profond qui exigeait son choix parmi tant d’autres formules plastiques tout autant disponibles, toute la gamme des morphèmes en arts paléolithiques ne restitue une histoire en soi, mais rend compte de modifications spirituelles qui les ont imposées. Symétriquement toutefois, comme les arts plastiques connurent une vocation perpétuelle, opposée à l’éphémère du récit mythique, dès leur création, ils eurent tendance à déterminer en retour les modes de pensée ultérieures. C’est leur vocation essentielle, en tous arts et en tout temps, au même titre que les artistes vraiment libres passent souvent pour des « visionnaires » : la meilleure architecture de nos grandes cités l’atteste quotidiennement.

Entre la réalité observée et sa reproduction plastique se glissent des codes de déformation, guidés par la tradition, et soumis à l’idée que celle-ci se fait d’un « réel idéal », en opposition à celui offert par la nature. Ces règles de transformation obéissent à des mécanismes subtils, profonds et mystérieux : leur analyse défie les sens logiques. Par exemple, si on considère un visage féminin traité, soit en Grèce, soit aux Indes, son appartenance culturelle respective saute aux yeux immédiatement, sans le passage par un décryptage logique. Ces règles de déformation se retrouvent avec la même force coercitive dans les arts préhistoriques, quel que soit le thème et quelle que soit la tradition culturelle considérés. À côté des icônes et de leurs articulations spatiales (sorte de syntaxes graphiques), l’esprit impose donc sa loi aux créations d’images transposées aux milieux culturels, où elles entament un tout autre destin. Ainsi pouvons-nous voir la pensée qu’une culture se fait du monde au travers de ses propres modes de transposition. Échelonnés dans le temps, ces codes constituent autant de signatures propres aux populations successives : on y voit se manifester les étapes suivies lors de leur constitution.

Il est remarquable de considérer, par exemple, les représentations d’un cheval ou d’un bison, issues chacune d’un seul panneau décoré : Niaux ou Lascaux. Les rapports métriques, les proportions, les morphèmes, l’ensemble enfin, démontrent qu’un voile de pensée unit tous les caractères plastiques propres à chaque figure, dans l’une ou dans l’autre situation. Il serait tentant d’y voir des « écoles » si de tels ensembles n’étaient pas à ce point répandus : la notion de codes traditionnels s’impose davantage, car tous les autres éléments culturels s’y accordent : outillages, armes, techniques, chasses, sépultures, habitats. Ces « façons de voir le monde » ne se limitent pas aux images plastiques, mais elles englobent toutes les composantes d’une métaphysique charpentée grâce à laquelle un groupe humain s’est défini, a prospéré et a subsisté.

Les exercices corrélatifs renforcent ces interprétations, par exemple le thème du cheval, traité par différentes traditions prend beaucoup plus de liberté de l’une à l’autre que de l’image seule, vis-à-vis de la réalité (Fig. 7a, b). Inversement, des images séparées dans l’espace géographique se trouvent fortement rassemblées sur le plan du style et dans l’emploi des morphèmes : proportions, attitudes, techniques, couleurs, rassemblent Altamira dans les Cantabres, à Font-de-Gaume en Périgord. L’accentuation de l’effet stylistique procède d’un phénomène troublant : au sein du Gravettien, le thème de la femme passe d’une représentation aux nombreux détails réalistes (Kostienki) à une imprégnation « stylistique » toujours accentuée davantage (Lespugue). Rien n’est perdu de la tendance initiale, mais elle suit une trajectoire interne vers des expressions toujours plus poussées. Ces tendances stylistiques possèdent aussi un pouvoir propre et une signification beaucoup plus profonde, extrêmement mystérieuse. Par exemple, d’un seul regard, il est aisé de distinguer l’art paléolithique européen de son équivalent chronologique en Australie. Comme si deux enveloppes conventionnelles globales définissaient l’un et l’autre distinctement. Tout les oppose l’un à l’autre, en dépit d’innombrables variations internes, propres à chaque milieu. À un niveau supérieur, les arts de tous les peuples prédateurs s’opposent radicalement aux arts de tous les agriculteurs, partout sur la terre : les relations entretenues avec la nature se reflètent aussitôt dans les créations à vocation esthétique. Dans le même fil d’idées, les arts dits « mésolithiques » en Europe se rapprochent singulièrement de ceux produits par des chasseurs spécialisés, aux modes de vie analogues, en Afrique du Sud, au Sahara et en Australie. Il s’agit de figures humaines (non plus seulement animales) filiformes (seule leur désignation importe), agitées et « mises en scènes » dans des circonstances compatibles avec la réalité vécue (chasse, combats). Au-delà donc de l’impact stylistique traditionnel, celui imposé via les relations à la nature s’exprime avec la plus grande netteté ; à lui seul, il formerait matière à de fécondes études sur l’impact des forces spirituelles.

Il consiste à donner une signification, propre à un milieu culturel, à une forme, à une idée, à un mot, à un geste, à un son. Ce fonctionnement est donc triangulaire : réalité–concept–reproduction. Il est ainsi contingent car chaque milieu possède sa propre grille de signification. Toutefois, le rapport entre symbole et pensée s’assortit de tendances universelles sous une forme très troublante et, jusqu’ici, peu explorée, car probablement à fondements cognitifs les plus profonds. Par exemple, le rouge, le bovidé, l’eau, le soleil ou la femme établissent en tous milieux culturels des liens symboliques profonds, exprimés dans les systèmes cognitifs les plus universaux (Éliade, symboles).

Pour prendre un exemple historique bien connu, le tableau L’Agneau mystique de Van Eyck utilise les symboles de l’agneau (le Christ) et de la colombe (l’esprit) afin d’associer la métaphysique de la rédemption à la communauté des fidèles. Tirés de leur contexte biblique, ces deux animaux perdraient aussitôt ces rôles respectifs, avec la perte du message rédempteur. Cependant, la passivité de l’agneau peut, elle, se transférer à d’autres contextes, investie de la même valeur symbolique, autant que l’envol de l’oiseau apparaît, avec un sens analogue, dans toutes les mythologies steppiques.

Ainsi, le strict choix d’animaux emblématiques, fréquents au Paléolithique européen, n’a rien d’aléatoire : ours, taureaux, félins, chevaux entrent tous dans de nombreux mythes et systèmes symboliques universels. L’élément naturel qui les caractérise essentiellement a été maintes fois récupéré dans des fonctions analogues, mieux connues, car plus récentes. La dépouille féline d’Héraclès symbolise la force du héros vainqueur de cette sauvagerie symbolique, et cette assimilation se retrouve à l’identique sur la première figuration européenne connue : la statuette du Stadel, où elle est associée, là aussi, à un homme (Aurignacien du Jura souabe). Dans les corridas actuelles, les taureaux jouent exactement le même rôle de substitution symbolique de la nature redoutable, à vaincre par le toréro, au risque de compromettre le destin de l’humanité entière. L’ours, analogue à l’homme par sa stature, mais bien plus puissant et dangereux, est symboliquement maîtrisé par les forains, les hommes du voyages et les dompteurs de cirques exactement comme il l’est à Chauvet où un crâne a été déposé sur un bloc isolé au centre de la salle et au Vogelherd (Jura souabe), où il fait partie du cortège mythique (Fig. 8a, b).

Les différentes facettes du monde animal sont venues impressionner l’imagination humaine dans ce qu’elle y a trouvé en résonance avec ses propres sentiments. Bien que ces aires d’homologie soient pour partie universelles, chaque civilisation paléolithique leur a accordé des valeurs variables selon leurs structures mythiques. Ainsi, les sélections des symboles reflètent-elles une forme de conquête progressive de la pensée sur le monde vivant. Globalement, les jeux symboliques passent d’un bestiaire redoutable (ours, félins, mammouths) à des herbivores paisibles (chevaux, rennes, bovidés), comme si la conscience avait conquis les territoires marginaux à la société humaine. Bientôt, les symboles iront chercher dans l’humanité elle-même leurs modèles et leurs figurations ; dès que notre pensée s’est trouvée fermement assurée, les symboles animaux seront restreints aux rôles d’attributs, comme dans les mythologies égyptiennes ou grecques. Au final, le dieu, devenu unique, portera lui aussi l’image symbolique de l’humanité, lorsque toutes les forces naturelles lui paraîtront subordonnées.

Mais les fonctions symboliques ont aussi touché des éléments extérieurs à l’animalité, dont les armes, rendues inutilisables par leur extrême finesse et leur excès d’élégance. Bifaces, haches, arcs sont représentés ou fabriqués pour le pouvoir qu’ils incarnent, non pour leur efficacité technique, déjà perdue, comme la crosse des abbés ne sert plus à accrocher aucun véritable mouton ! Les jeux de mains, d’une extrême fréquence dans tout art pariétal, se poursuivent aujourd’hui dans le langage symbolique des gestes, lors de cérémonies ou des danses. La matière nacrée joue, comme l’ivoire, un rôle symbolique par sa rareté, elle est dès lors ajoutée aux œuvres dont elle enrichit la valeur formelle. La notion féminine se trouve partout sur la terre, symbolisée par des signes ouverts, des anfractuosités, des sources et sorties d’eau. Loin des contingences habituelles, de telles fonctions symboliques, amorcées dès le Paléolithique, attestent l’universalité de l’esprit humain et sa vocation à différer l’action par rapport à sa pensée. Une fois enclenché, ce phénomène ne connaîtra plus de fin et il enveloppe, encore aujourd’hui, toutes nos actions d’un illusoire voile de certitudes fondées sur la symbolisation préalable.

La part dévolue au message, dans son acception la plus large, au sein des arts paléolithiques s’impose avec une éclatante évidence, même si sa signification nous échappe largement. L’usage du signe, dans son dépouillement le plus total, apparaît avec netteté, par exemple, via la simple superposition singulière de colonnes calciques brisées aux détours des galeries décorées et à l’approche de ses parties sacralisées par les images (La Garma). Cette singularité interpelle, annonce et désigne, au sein d’une déambulation, jusque-là aléatoire. Son intention est claire : quelques traits aux angles des parois naturelles annoncent le sanctuaire, le seuil, la porte vers un autre monde (Niaux).

Chaque panneau chargé de thèmes figuratifs, dégagé de toute fonction figurative, présente des combinaisons syntaxiques rigoureuses et évidentes. Pourtant, ces charpentes visuelles varient, comme autant de variations mélodiques autour du même thème. Entre l’icône, le signe et l’espace délimité par le panneau, se tissent des liens dont on peut extraire le schéma abstrait et ainsi le comparer, sous cette forme dépouillée, de proche en proche et en reconstituer les règles grammaticales, elles-mêmes soumises aux lois d’une tradition : ces codes en expriment la pensée particulière. Une lecture générale de tous les messages plastiques paléolithiques semble à la fois illusoire et aussi impossible que la recherche des structures syntaxiques de toutes les langues orales successivement parlées pendant trente mille ans dans une seule province !

Cependant, avec une régularité sans faille, une ligne de lecture s’impose : elle traverse tous les morphèmes d’une composition et les unit dans une signification globale, comme un poteau signalétique au bord de nos routes. Les alcôves rocheuses, les draperies, les positions topographiques se trouvent toujours intégrés sous un mode significatif aux images analogiques (icônes) et aux schémas simplifiés (traits, carrés, ponctuations).

Dans les arts des peuples chasseurs sibériens ou amérindiens, les roches gravées orientent leurs décors vers l’est, c’est-à-dire vers le soleil levant, comme si cette position entrait dans la valeur des signes figurés. Pour la Sibérie, on sait que ces figures rocheuses ne portaient de valeur que par l’acte conduisant à leur réalisation, renouvelé à chaque cérémonie, afin de leur rendre vie et pouvoir. De telles orientations et de telles reprises des traits se retrouvent dans les panneaux gravés paléolithiques en plein air, rarement reconnus jusqu’ici (Foz Coa, Segia Verde). Ainsi, un art pictural fut produit par la répétition rituelle des gestes, ostentatoires et publics, tout à l’inverse des œuvres dispersées en grottes profondes.

Des traces de pas, laissées par des jeunes gens devant les parois décorées, suggèrent la pratique universelle d’initiations réalisées dans des contextes redoutables, lors de l’accession au stade adulte et à la vie sociale, lorsque les mythes, illustrés sur les parois, furent révélés. Symétriquement, les statuettes féminines dont les visages furent dissimilés sous leurs tresses rabattues et enduites d’ocre rouge évoquent des pratiques identiques chez les populations africaines, lors du passage à la puberté. L’art semble donc accompagner également les rituels d’initiation, voire les précéder.

Le chamanisme, aussi universel aujourd’hui qu’il l’était dans les civilisations paléolithiques, s’y trouve illustré de nombreuses fois, par exemple dans les figurations ambiguës où hommes et animaux se trouvent combinés, lorsque l’officiant accède aux forces naturelles. Les bois de cervidés, les encornures de bisons, les pas de danse complètent l’assimilation de ces images à fonction chamanique. Cette action se réduit au seul rituel qui revitalise un système religieux global, aux fondements animistes. Les découvertes de battants de tambours et de statuettes de substitution renforcent ces analogies rituelles.

Les statuettes d’oiseaux (Malta, Hohle Fels) portent les messages aux cieux sur les modèles fréquents chez les Sibériens et les Amérindiens. Dans les grottes décorées du Quercy et de Dordogne, apparaissent des silhouettes humaines lardées de traits. Elles évoquent les activités magiques durant lesquelles l’homme perd son statut social et accède pour un temps aux esprits naturels : son apparence terrestre doit alors être « mise à mort » rituellement et provisoirement. L’aspect magique est bien souligné par le nombre de traits, tout à fait excessif par rapport au but réel : un seul coup de lance aurait suffi pour une mort réelle.

Une analogie, fort opportune, avec le « temps du rêve » australien permet d’approcher cette fonction en préhistoire européenne également. En ce temps jadis, les animaux possédaient une vie humaine, une même origine, une nature identique, perdue au fil de fautes ou de maladresses, des péripéties durant leur vie antérieure. Ainsi, les poissons couverts d’épines dans la mer de Corail étaient alors des amants surpris par des maris jaloux, puis lardés de traits, enfin jetés à la mer durant leur fuite. Ainsi s’enclenche une fonction mythique qui établit un rapport entre les images, les êtres vivants et le récit mythique. De son statut fait de pures abstractions, le mythe se réalise dans l’image, il y devient réel, tangible, permanent et actif.

Toutes les situations bâties dans les arts paléolithiques relèvent d’une « réalité » pensée en opposition avec celle réellement vécue. Les compositions « extravagantes », où s’associent les icônes animales, ne restituent jamais la réalité observée, mais elles créent une situation ressentie comme plus puissante et concurrente au monde vécu. Le cheval entouré de bisons (parfois dressés) apparaît comme un « mythème » (élément d’un mythe), assez fréquent pour qu’on y ait vu la dyade fondamentale aux arts paléolithiques (Leroi-Gourhan, 1965). De proche en proche, de tels mythèmes, alignés ou associés, restituent des récits mythologiques très variés, mais toujours cohérents et clairement structurés. Par les émotions qu’il suscite, l’art plastique incarne la fluidité abstraite des récits mythiques, de nature éphémère.

Les voûtes de Lascaux, encore elles, illuminées de l’intérieur par la clarté du voile de calcite humide sous les peintures colorées et vibrantes, évoquent des contes, des récits, aujourd’hui davantage ressentis dans leur globalité que saisis dans le détail de leur structure. Ces récits mythiques y prennent alors une existence, comme si la pensée religieuse devenait des images sur les voûtes colorées qui dominent le visiteur et en déterminent le sentiment.